Teatro del Carretto
Amleto
Teatro Civico, 18 novembre 2010
Di William Shakespeare
Adattamento e Regia: Maria Grazia Cipriani
Con: Alex Sassatelli, Elsa Bossi, Giacomo Vezzani, Giacomo Pecchia, Nicolò Belliti, Carlo Gambaro e Jonathan Bertolai
Scene e costumi: Graziano Gregori
Suono: Hubert Westkemper
Luci: Angelo Linzalata
Amleto se ne sta accovacciato davanti ad una piccola scacchiera e muove le pedine del suo teatrino dell’immaginazione. Alle sue spalle, pallidi e immobili, sono schierati i “doppi” in carne ed ossa dei protagonisti della sua ossessione: il Re, la Regina, Ofelia, Polonio, Laerte, Rosencratz e Guildestern. Con gesto deciso spazza via le statuette e gli attori si accasciano a terra. L’incipit fulminante dell’ Amleto ideato e diretto da Maria Grazia Cipriani coincide dunque con un ipotesi di regia da scartare, con un’incertezza ed un voler ricominciare da capo. In linea con l’onirica visionarietà fiabesca delle precedenti produzioni del Teatro del Carretto, questa versione dell’Amleto enuclea ed espande il fulcro tematico di una tragedia che sostanzialmente si interroga sul rapporto ambiguo tra la realtà e la sua rappresentazione. Amleto è un uomo solo con i suoi interrogativi sul senso dell’esistenza (il primo “eroe tragico moderno”, per dirla con Agostino Lombardo), un attore sballottato tra l’essere e l’apparire, e il regista del suo teatro tutto interiore. Un teatro basato sulla ripetizione e la moltiplicazione dell’immagine. Il suo spettacolo ha una struttura circolare e inizia e finisce con le prove della scena del duello finale con Laerte, lasciando immaginare infinite rappresentazioni mentali del suo presagio di morte. Delimitato sui tre lati da teli rosso sangue da cui emergono e dai quali vengono risucchiati personaggi tanto spettrali quanto corporei, lo spazio scenico si configura come prigione della mente di Amleto. Fortebraccio, Orsic, le sentinelle, e persino Orazio, l’alter-ego del Principe, non compaiono perché i tagli, le sovrapposizioni e il montaggio cinematografico delle scene mirano ad una rappresentazione trasversale della tragedia che rifugge dalla benché minima forma di realismo. Tutto è filtrato dalla sensibilità di Amleto e questo non guasta nella rivisitazione dell’unico dramma scespiriano dove i personaggi esistono esclusivamente in funzione del protagonista. Il logorroico Polonio viene ammutolito e ridotto ad una comparsa che fa capolino dalle tende per spiare la follia di Amleto, e Laerte fa irruzione in scena soltanto per il duello. Orazio forse qui non serve perché ci pensa Amleto a raccontare la sua storia all’infinito e Fortebraccio, che sopraggiunge per rimettere in sesto la Danimarca, sarebbe fuori posto in una versione in cui Amleto non vede scampo dal marciume del potere. Eppure lo spettacolo riesce a coniugare elementi tragici, comici e persino farseschi con una naturalezza ed una intelligenza teatrale tali, da fonderli in un tutt’uno. La regina alterna parti del suo monologo iniziale rivolto ad Amleto con l’aria di Almirena (“ lascia che io pianga”) dal Rinaldo di Handel. Adiposo e perennemente ubriaco, il re Claudio si rotola a terra con una corona in testa e un paio di mutande nere a rappresentare la sua tracotanza e la sua lascivia incestuosa, mentre Geltrude si alza le vesti per mostrare le sue autoreggenti bianche. La dignità regale che il nuovo Re e la Regina ostentano in pubblico non è che una delle infinite recite nella recita in quello che sembra un labirinto di specchi. L’immagine del fantasma si quadruplica nei corpi di più attori che, abbagliati da un’algida luce bianca, fuoriescono dalle tende purpuree per raccontare la verità sull’assassinio del padre di Amleto. Gli attori incarnano più personaggi (Elsa Bossi è suprema nel suo doppio ruolo di Geltrude e di Ofelia), facendo bella mostra della loro doppia e anche tripla natura. Di quando in quando, Amleto mette in bocca le battute agli altri personaggi e fa anche la parte di suo padre dormiente poco prima del suo assassinio, forse anche per alludere al suo volere, ma non potere essere come il genitore omonimo. La fascinazione visiva delle scene e la perfetta coreografia dei movimenti degli attori sono evidentemente il risultato finale di un lavoro interpretativo che presuppone un sottile scavo del testo. Si pensi allo strisciare viscido di Claudio verso il corpo del fratello che la Danimarca crederà morto per il morso di un serpente. O alla burlesca rappresentazione di The Murder of Gonzago che viene portata alle lunghe per mettere davvero “lo specchio davanti alla natura” della Corte che la osserva. E infine alla efficacissima scena della follia di Ofelia che nel vuoto scenico appare ancor più misteriosa, o a quella, poeticissima, della sua morte insensata, sotto una cascata di petali bianchi. Se Amleto è una tragedia che pone domande alle quali non è dato rispondere, allora la versione della Cipriani, sebbene ridotta all’osso, coglie a pieno nel segno. Non a caso la morte stessa diviene personaggio o meglio burattino nelle mani del Principe che si interroga con disarmante semplicità sull’ “essere o non essere”. Come sempre l’efficacia dello spettacolo deriva non soltanto dall’inesauribile girandola delle soluzioni registiche, a dir poco, mai scontate, ma anche dalla fisicità potentemente espressiva e dalla intelligenza interpretativa di tutti gli attori. In particolare, quella di Giandomenico Cupaiuolo che, con estremo equilibrio tra gesto e parola, e senza sbavature gigionesche, dà vita ad un Amleto malinconico ed ironico, e soprattutto, consapevole di essere il regista della propria vita.
Tratto da FOGLI E PAROLE D'ARTE di Susanna Battisti
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